БИБЛИОТЕКА  galactic.org.ua
Клуб Бронникова

ДЕМИДОВ В.

Москва
"ЗНАНИЕ" 1987 г.

1. 1.
1. 2.
1. 3.
2. 1.

3. 1.
3. 2.
4. 1.
4. 2.
5. 1.
5. 2.
6. 1.
6. 2.

КАК МЫ ВИДИМ ТО, ЧТО ВИДИМ

2.2.
Плоский трехмерный мир
Обезьяны любят рисовать. Обычно они чертят красками на бумаге бессмысленные полосы и закорючки. Однако в один прекрасный день молодая шимпанзе Мойя нарисовала нечто, напоминающее не то рыбу, не то самолет. Когда ее спросили, что это такое, она ответила: «Это птица».
Да, именно так: ответила! Мойя, как и другие молодые обезьяны — Пили, Татус, Коко и Уоши, — обучена специальному языку знаков и умеет составлять простые, лишенные грамматики, но все же понятные фразы. И отсутствием грамматики, и небольшим, около 300 слов*, запасом «обезьяний язык» напоминает речь двухлетнего ребенка. И подобно постигающему мир ребенку, Уоши могла долго изучать свою физиономию в зеркале, а потом протянуть к изображению руку и сказать ошеломленному экспериментатору: «Это я», поставив под сомнение известный тезис, будто животные не способны выделить себя из окружающего мира **.
* Что еще интереснее, Уоши стала самостоятельно учить своего сына языку знаков, и пятилетний детеныш усвоил их почти 501.
** Не забудем, однако, что обезьяна оказалась на это способной только благодаря общению с людьми!

Так вот, Мойя нарисовала птицу! Затем в присутствии целой комиссии экспертов она еще раз нарисовал птицу, а потом кошку и клубничку. Рисунки, конечно были далеки от шедевров изобразительного искусства «Но ведь ей всего три с половиной года, — объяснял Беатрис Гарднер, вместе со своим мужем Аленом проводящая эти необыкновенно интересные исследования. — В таком возрасте и ребенок рисует немногим лучше... Все это, конечно, не означает, что в мире начало бум «обезьяньей живописи» и что изобразительное искусство этих приматов наконец-то признано. Однако последние годы принесли столько нового в познании наших «меньших братьев», что чем дальше, тем больше стирается четкая когда-то грань между способностям высших животных и человека.
Например, всегда считалось, что только человек умеет пользоваться орудиями труда, которые он сам для себя изготовил, а животное, в том числе обезьяна, лишь случайно употребляет палку или камень как подсобное средство. А кинопленка зафиксировала вот что: обезьяна берет или выламывает не первую подвернувшуюся палку, а только ту, которая подходит ей как орудие. Эти сенсационные результаты получены сотрудниками лаборатории физиологии приматов Института физиологии им. И.П. Павлова АН СССР под руководством доктора медицинских наук Леонида Александровича Фирсова. Они выпустили группу обезьян на маленький островок посередине озера Язно в Псковской области и отсняли потрясающе интересный фильм.
Вот как шимпанзе Сильва доставала конфету из глубокой ямки, куда ее рука не могла проникнуть. Сначала сломала и очистила от сучков одну палку; когда убедилась, что та коротка,— другую, подлиннее, затем третью, еще более длинную, и на четвертый раз именно такую, какая требовалась. Ее сородич Тарас применял палку как упор, не дающий захлопнуться дверце ящика с лакомством. «Палка в руках шимпанзе становится универсальным предметом, — говорит профессор Фирсов. — А ведь способность любую рогатину, хворостину превратить в нужный для каждого конкретного случая предмет дает основание рассматривать этот предмет как орудие, ибо он приобрел обобщенный характер.
Стало быть, вопрос об «орудийной деятельности», разделяющей нас, людей, и животных, неожиданно усложняется».
Корреспондент, беседующий с ученым, задает вопрос: «Если поверить в то, что приматы способны к обобщениям, то не рядом ли и абстрактное мышление?»
«Одно и то же физиолог может назвать обобщением, а психолог — абстракцией», — следует спокойный ответ. Оказывается, обезьяны, наученные выбирать больший по размеру одиночный предмет, совершенно не замечают изменений условия задачи, если приходится делать выбор между большим и меньшим множеством знаков на карточках. (Забегая вперед, скажем, что сегодня благодаря исследованиям сотрудников Лаборатории зрения мы узнали следующее: абстрагирование в смысле неизменности, инвариантности формы и обобщение в смысле объединения пространственных свойств ведутся разными областями мозга. Причем инвариантное описание — высшее достижение эволюции.) Выходит, обезьяны способны даже к некоторым обобщениям, а от обобщения рукой подать до понятия... Правда, до сих пор утверждалось, что понятие неотделимо от слова. Однако такую нераздельность демонстрирует человек, а у других животных, считает ученый, понятия просто другие. Более низкие по сравнению со словесными человеческими. Но как только обезьяны оказываются под влиянием человека, то есть попадают в социальную среду, они приобретают и возможность отразить свои примитивные зрительные или бессознательные понятия с помощью придуманных человеком знаков.

Очень характерны в этом отношении опыты, проведенные в Калифорнийском университете Д. Примаком, который использовал для общения с шимпанзе Сарой жетоны разных форм. Животное охотно выкладывало последовательность «Мери — дай — Сара — банан» и отказывалась от выполнения серии «Сара — дай — Мери — банан», сулящей малоприятную перспективу.
Как и при всяком новом начинании, не обходится и без критических голосов. Герберт Террас из Колумбийского университета, обучавший шимпанзе Нима языку знаков, занимает наиболее резкую позицию: «Обезьяны не способны на более сознательные действия, чем, например, собаки, умеющие по команде сидеть или следовать за хозяином».
Мнение Фирсова иное: «В нервных механизмах головного мозга шимпанзе и, очевидно, других антропоидов, прослеживается некая подсистема, обеспечивающая восприятие на понятийном, но дословесном уровне».
Дословесном! Не правда ли, как близко оказывается это к работе зрительного механизма? Ведь если у человека там все происходит до известного этапа бессловесно, то есть сходно с животными, почему бы не предположить, что рисунки Мойи — попытка выразить в образах какие-то свои понятия, показать себе самой свой внутренний мир?

И здесь мы оставим симпатичных человекообразных и спросим себя: что такое картины? Почему сейчас, когда «бурное развитие» техники и промышленности сделало доступным каждому фотографический аппарат, прибор, в общем, достоверно передающий яркости и цвета изображений, по-прежнему существуют живописцы? Почему картины имеют стоимость, выражающуюся порой шестизначными цифрами, а иные не могут быть вообще оценены никакой суммой, тогда как очень хорошие копии, не говоря уже о репродукциях, сравнительно с подлинниками не стоят ничего?
Может быть, причина в работе глаза, который способен вообще, а глаз художника в особенности различать тончайшие оттенки цвета, ничтожные изменения яркости, тогда как самая лучшая фотопленка не передаст и малой толики свето-цветового богатства мира? Но глаз глазом, а на пути к картине стоит палитра. Она, как и пленка, ограничена в своих технических возможностях передачи цвета и яркости. И хотя, искусно комбинируя краски, художник добивается поразительно верного («как на картине») воспроизведения действительности, приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Что же, картина привлекает своей способностью создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро, любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно рассматривать часами. И что самое интересное (искусствоведы подтвердят, что это так), зритель равно восхищается и предельно верной, и крайне условной передачей цветов и контуров.

Еще более запутывает проблему парадоксальность картины как таковой. С одной стороны, это просто холст или бумага. С другой — она выходит далеко за рамки «просто» холста или бумаги. «Никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным, — пишет профессор бионики Эдинбургского университета Р. Грегори в книге «Разумный глаз», — а картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер и в то же время показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля». К материальности картины приплюсовывается духовность того, кто на нее смотрит, работа его мозга. Без зрителя не возникнет ни трехмерности, ни истинных размеров изображенных предметов.
Кто же ответит нам, что такое картина? Давайте взглянем на полотна взором тонко чувствующего живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажемся ближе к цели. Какие же картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для нашей задачи постимпрессионисты — те самые, творчество которых, по определению Большой советской энциклопедии, «своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства XX в.». И кстати, мы выясним, чем же художники вообще отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято говорить, «пишут в разной манере». Итак...

«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут были деревья, которые не смог бы определить ни один ботаник; животные, о существовании которых не подозревал и сам Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие остроплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась таинственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в пламенно-алых, лиловых и мерцающих красных тонах; были чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна источали солнечный зной и сияние». Это Гоген.

«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подобно колоннам готического собора, высились какие-то странные, похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету пятнышками. Трава, река, лодки, деревья — все было словно в тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах — даже Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощущалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение». Это Сера.

«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе — это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление». Это Ван Гог.

«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста — пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...» Это Сезанн.

Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя — из сборника статей сотрудников Музея им. А. С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины?
Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил.

Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательное «искажение натуры», приводящее в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!

Проблему передачи движения успешно решал Суриков. Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, — вспоминал художник. — Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице — сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».

Выходит, искажения такого сорта — отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать». Эти «искажения» — средство, которым безошибочно достигается цель.
Ван Гог: какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками — словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах? Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео: «Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».

А вот по поводу другой картины — «Колыбельной»: это «изображение того, как матрос, ничего не знающий о живописи, представляет себе женщину на берегу, находясь сам в открытом море».
«Мне бы хотелось писать так, чтобы все, у кого есть глаза, видели бы все ясно» — таково творческое кредо художника.

А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности. У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».
Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины, Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал каноны живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» (мы с ними еще встретимся на страницах этой книги) тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».

Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их — это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны. Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор. Взять, например, рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня — предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия — увидеть себя глазами своих потомков.
«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т. д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.
Девочка рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки; ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами, у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку»; еще одна девочка рисует своего отца на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской («Папу нельзя рисовать вместе с нами», он пьет, избивает мать и дочку). А вот новый лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»
Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. В нем нет случайностей, характерных для мира, на который мы глядим из окна. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, — разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся!

Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно. Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий. Их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Кустодиева и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина — окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».
Такие люди обожают фотографии, особенно цветные. Они полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистична», не зная, насколько снимок зависит от личности человека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображения, сделанного стандартным объективом со случайной точки, — это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с горечью убеждается такой фотолюбитель, проявив и отпечатав свою первую (а иногда и не первую) пленку. То, что казалось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, когда он любовался пейзажем. А откуда его взять, настроение, как втиснуть в кадр?
Различные объективы, специальные способы обработки пленки и особые приемы фотопечати, — достаточно развернуть газету, раскрыть иллюстрированный журнал, не говоря уже о специальных изданиях, чтобы увидеть, как разнообразно мыслят фотографы, как они изощряются в попытках выразить мир. Вот именно: не отразить, а выразить! Максимально близко к тому, как это делают художники (а те — парадокс! — берут себе на помощь фотоаппарат как вспомогательный инструмент познания жизни, это делали Рерих, Шишкин, Врубель, Репин, Бенуа...).

Сверхширокоугольный «рыбий глаз» предельно искажает изображение, превращает прямые линии в дугообразные — вспоминаете Сезанна? Соляризация превращает фотографию в контурный рисунок ворсистой кистью — грубо подчеркнутые контуры изобретены Ван Гогом. Цветной пейзаж, превратившийся в скопище разно-колерных точек, — Сера, Синяк?
Нет, я не собираю обличительный материал и не пытаюсь обвинять фотомастеров в плагиате. Просто уж очень интересен этот ход: попытка превратить камеру в подобие кисти. Художники фотографии все смелее пытаются воплощать своем творчестве призыв Максимилиана Волошина:
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.

И их попытки не безуспешны. Они создают на фотобумаге свое пространство, безжалостно убирают из кадра все лишнее, печатают позитив с двух, трех негативов, если выразительности одного недостаточно, находят ритмику созидания там, где обычный глаз не замечает ничего, кроме хаоса вывороченной земли, труб и железобетона. Они видят мир, как и положено людям искусства, — каждый по-своему.
И здесь мы отступим в прошлое, уйдем на два с половиной столетия от наших дней.
Петербург, 1715 г. За десять лет до смерти Петра I здесь открывается Морская академия. Учить кадетов было повелено: «1) арифметике, 2) геометрии, 3) фехту или приемам ружья, 4) артиллерии, 5) навигации, 6) фортификации, 7) географии, 8) знанию членов корабельного гола (то есть корпуса) и такелажа, 9) рисованию, 10) бою на рапирах».
В 1716 г. начинает работать Хирургическая школа при Санкт-Петербургском военном госпитале. Рисование и здесь входит в обязательную программу.

Что же рисовали обучавшиеся? Детали морских судов? Артиллерийских орудий? Органы человеческого тела? Ничего подобного: пейзажи и портреты!.. Зачем же при крайней нехватке образованных людей, при нужде готовить специалистов елико возможно скорее тратили время на бесплодное вроде бы занятие?
«Рисование требует такой же деятельности ума, как наука». Кто это сказал? Это слова Павла Петровича Чистякова, учителя братьев Васнецовых, Сурикова, Репина, Врубеля, Серова. «Обучение рисованию... составляет столь важный предмет для развития в детях способности наблюдать и размышлять, что ему должно быть отведено в школе одинаковое место с другими предметами преподавания» — это тоже его, Чистякова, слова. Имена его великих учеников, художников всемирно знаменитых, доказывают правоту высказанных им мыслей более чем весомо.

Не кажется ли теперь, что мы постепенно приближаемся к некоторому пониманию того, зачем одни люди рисуют картины, а другие — эти картины смотрят? Что нам становится яснее, почему хорошие картины столь многоплановы в своей выразительной сущности, почему талантливые живописные произведения столь не передаваемы в словах? Не кажется ли вам, что за картинами стоит нечто большее, чем просто желание «отобразить»?
«Мы часто видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник», — заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Какое глубокое определение того, что принято называть сопереживанием! Творчество одного человека, размышляющего о мире, о своем месте в этой бесконечной Вселенной, становится искрой, от которой разгорается могучий костер, пробуждаются мысли другого, третьего, тысяч и миллионов.

«Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления», — утверждает искусствовед и психолог Р. Арнхейм, работающий в США.
Говорят, что когда Микеланджело упрекнули в недостаточной похожести портретов герцогов Медичи на оригиналы, великий итальянец спросил: «Кто заметит это через сто лет?»
Мысли, заключенные в картинах, заслоняют порой даже историю. «Боттичелли был художник, писавший женские лица так, как их не писал никто ни раньше, ни позже его. Многие знают Боттичелли и его картины, но кто назовет вам политического лидера Флоренции тех времен, кто скажет, кому принадлежала крупнейшая импортная фирма Венеции или какие города воевали между собой и кто из них вышел победителем?» — заметил выдающийся современный дизайнер Джордж Нельсон. А в русской истории: кто, не задумываясь, назовет (я не беру в расчет специалистов-историков и искусствоведов) имена царей, при правлении которых творили Андре Рублев, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков?..
Великие полотна бессмертны потому, что отражают масштаб мыслей художника, что рисунок и колористика — проявление вовне, выражение внутреннего мыслительного процесса.
И не случайно кандидат искусствоведения Н. Молева, благодаря исследованиям которой мы узнали об уроках рисования в Морской академии и Хирургической школе, назвала свою статью об этих уроках так: «Путь к самому себе».

продолжение
3.1.

 

1. 1.
1. 2.
1. 3.
2. 1.

3. 1.
3. 2.
4. 1.
4. 2.
5. 1.
5. 2.
6. 1.
6. 2.

- человек - концепция - общество - кибернетика - философия - физика - непознанное
главная - концепция - история - обучение - объявления - пресса - библиотека - вернисаж - словари
китай клуб - клуб бронникова - интерактив лаборатория - адвокат клуб - рассылка - форум


Warning: Unknown: write failed: Disk quota exceeded (122) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/home/icgroup/.system/tmp) in Unknown on line 0