НЕМИМЕТИЧЕСКОЕ ЗРЕНИЕ
Из книги М. Ямпольского “О близком (Очерки немиметического зрения)”

ЛАБОРАТОРИЯ ПРОСТРАНСТВ 
galactic.org.ua 
ЧЕЛОВЕК 
 

   


Разложимость комплексных высказываний о мире на простейшие составляющие предполагает, что между тем, кто производит эти операции, и тем, чтó подвергается редукции, нет никаких средостений.

ЗРЕНИЕ, открытие зрения, трансформация зрения, аберраций зрения"Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно определениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчивого или сохраняющегося Я".
И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994,. 504

В книге теоретика искусства и культуры Михаила Ямпольского изучаются деформации и трансформации визуальности в культуре XIX-XX веков. Внимание этой эпохи постоянно обращено к аномальным зрительным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать "близкое" зрение, вплотную "налипающее" на глаза зрителя. Так бывает при воспроизведении микроскопических процессов, при объемном восприятии плоских фигур, при отделении цвета от контура, при зеркальном удвоении субъекта, при словесном воссоздании телесных соприкосновений. Все это не просто явления физиологии, но и факты культуры, и автор книги рассматривает их на широком философском и художественном материале - через теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По, Пруста и Набокова, стихи А. Драгомощенко.

МИМЕСИС (греч. mimesis — подражение), термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества.
“...дистанцированность наблюдателя от объекта — одно из условий миметического отношения зрения к объекту. <…> …миметизм зрения опирается на дистанцированность глаза от воспринимаемого предмета” (с. 5). То есть миметизм определяется через дистанцию. Никакой иной познавательной ценности этот термин не имеет. Он нужен лишь, чтобы сказать: дистанция — это условие подражания, отсутствие таковой — его невозможность; зрение в своей основе подражательно, но “близкое” зрение уже не в силах подражать.

1.

Предельно приближенное к глазу находится в зоне “невосприятия”. Между тем существуют объекты, которые как бы расположены между областью Непосредственного и областью удаленного. Они как бы мерцают между этими двумя сферами, бросая вызов возможности репрезентировать их. В этой главе речь пойдет о наивной голливудской попытке проникнуть в сферу таких плохо репрезентируемых объектов. Я выбрал в качестве текста для анализа именно голливудский фильм, потому что в такого рода попытках с негодными средствами хорошо проявляется специфика этих объектов.

Фильм Ричарда Флейшера (Richard Fleischer) "Фантастическое путешествие" (Fantastic Voyage, 1966) - история о том, как экипаж некоего подводного "корабля" уменьшается до микроскопического размера и вводится внутрь человеческого организма. Задача экспедиции - уничтожить тромб в мозгу пациента. Ее достижение связано с драматическими перипетиями сюжета, предполагающими в том числе и гибель непременного в таких фильмах злодея. Множество клише фантастического кино 60х годов, не лишают, однако, этот неособенно умный фильм своеобразной привлекательности. Для теоретика этот фильм интересен среди прочего попыткой повернуть глаз внутрь тела, и наделить зрением человечка столь крошечного, что он никак не может быть соотнесен с привычным антропоморфным пространством повествования.

Фильм Флейшера непроизвольно касается самой онтологии зрения, в том числе связи зрения с размерами человеческого тела. Зрение устроено странным образом. С одной стороны, оно непосредственно связано с субъективностью. С другой стороны, оно обладает всеми качествами объективности. К числу этих качеств относится кажущееся отсутствие связи между зрением и телом человека. Нет никаких оснований считать, что маленький человек видит иначе, чем большой, сильный иначе, чем слабый (я, конечно, абстрагируюсь от дефектов зрения и болезней, отражающихся на качестве зрения).

Эта "объективность" была абстрагирована и математизирована в трудах по оптике, начиная с XVII века. Структура зрения как бы совпадает с математическими построениями, которые оказываются, по словам Гуссерля, выразителями транссубъективной истины. Кино как раз является таким объективистким превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности.

Если зрение в своих структурных характеристиках (обыкновенно описываемых в перспективных кодах) не связано с телом, то не означает ли это, что бесконечное уменьшение тела человека никак на нем не отразится? Еще картезианец Николай Мальбранш считал, однако, что структурное сходство объединяющее видение различных людей нисколько не отменяет фундаментального различия восприятия:

“…если бы наши глаза были устроены, как микроскопы, или, вернее, если бы мы сами были так же малы, как клещи и мошки, то мы судили бы совершенно иначе о величине тел. Ибо, без сомнения, глаза этих маленьких животных приспособлены к тому, чтобы видеть окружающее их; собственное их тело им самим кажется гораздо большим или состоящим из большего числа частей, чем это кажется нам <…>. Поэтому нельзя утверждать, что найдутся в мире два человека, которым предметы казались бы совершенно одинаковой величины или состоящими из одинаковых частей, так как нельзя утверждать, что глаза их совершенно одинаковы.

Всем людям предметы представляются имеющими одинаковую величину только в смысле, что они кажутся заключенными в одни и те же границы”.

Мир фильма Флейшера гораздо ближе мальбраншевскому пониманию зрения, чем принципам математизированной оптики, и этим он интересен. Мир этот резко разделен надвое. С одной стороны, мы имеем вполне антропоморфную среду лаборатории, в которой происходит эксперимент, и где размещен пациент. С другой, - внутренность человеческого тела, в которое погружается экспедиция. Масштабы двух миров настолько несоотносимы, что режиссер, чтобы связать их, помещает на стену лаборатории гигантскую карту человеческого тела, светящийся кружок на которой отмечает положение экспедиции. Эта карта - совершенно такая же, как карта земли в центрах управления космическими полетами - и выполняет она двоякую функцию: схематически, абстрактно связывает микромир с антропоморфным миром (другой связи, кроме чисто диаграммной, абстрактной тут и не может быть). Кроме того эта карта как бы наглядно увеличивает тело пациента до размеров универсума, тем самым относительно сокращая размер тел сотрудников лаборатории, превращающихся на ее фоне в лилипутов.

Карта эта играет важную когнитивную роль. Дело в том, что экспедиция постоянно испытывает затруднения с ориентацией внутри тела. Местоположение корабля определяется с помощью радаров (еще одна из множества аналогий с космосом), отмечается на карте тела и передается экспедиции по радио. Карта таким образом дублирует микрозрение макрозрением, зрение изнутри зрением снаружи. Это дублирование принципиально важно для всей ситуации фильма, которая строится на дублировании структур зрения. В чем смысл этого дублирования, нам предстоит разобраться.

2.

Тела исследователей помещаются в поле специального излучения, которое вызывает их сокращение в размерах. Уменьшение тел происходит в два этапа. Первый - сокращение до размеров небольшой пилюли, которая затем помещается в огромный шприц. Второй этап - шприц затем также уменьшается, так что корабль становится невидимым для невооруженного глаза. Первый этап представлен сочетанием планов изнутри корабля и снаружи, в основном сверху. Корабль находится на полу, расчерченном сеткой из многогранников, поэтому сокращение корабля предстает как уменьшение тела по отношению к неизменной системе координат. Эта сетка, играющая роль сходную с клетками на полу ренессансной перспективной живописи, создает структуру неизменного зрения, в котором уменьшается объект. Объект уменьшается по отношению к самой геометрической структуре зрения.

“Планы изнутри”, увиденные сквозь раму большого окна корабля, - это планы меняющейся точки зрения - она приближается к полу и отодвигается от стен. В окне мелькают огромные ноги сотрудников лаборатории... При этом рама сохраняет неизменную от глаза дистанцию. Эта рама дублирует глаз в том смысле, что как бы является аналогом зрачку, радужной оболочке, сквозь которую осуществляется зрение. Рама, как и зрачок, сохраняют неизменную структуру глаза, а потому и геометрию видения. Объект (стены лаборатории) также остается неизменным. Меняется только точка зрения. Таким образом первый этап изображается исключительно за счет изменения положения глаза. Никаких фундаментальных изменений в структуре зрения не происходит.

Второй этап начинается с того, что миниатюризированный корабль попадает в шприц, заполненный жидкостью. И эта жидкость за окном впервые разрушает геометрию зрения, заменяя прозрачный геометрический объем плотной средой, обтекающей корабль. Среда эта насыщена пузырями воздуха и по существу непрозрачна. Погружение в жидкость и является тем критическим моментом, когда зрение участников экспедиции резко отрывается от антропоморфной геометрии и объемности. Видимый мир как бы налипает на стены окна. Крайняя миниатюризация тела выражается в разрушении объема, глаз перестает видеть вглубь. Происходит нечто, что можно описать как распад дистанции между глазом и миром. Дистанция эта в норме задается телом человека и выражается в расстоянии между глазом и точкой аккомодации. "Исчезновение" тела разрушает эту дистанцию так, что видимый мир как бы налипает на глаз. По существу "нормальное" зрение прекращается в фильме в тот момент, когда корабль погружается в жидкость. Это погружение в шприц уже в полной мере предвосхищает странные, неопределенные пространства, бесформенные каналы, по которым движутся какие-то пузыри, нити, фрагменты протоплазмы и который, по мысли авторов, представляют человеческое тело внутри. Таким образом "исчезновение" тела означает для зрения распад объема, в котором может реализоваться геометрия оптики. Зрение перестает быть геометрическим, то есть перестает существовать в категориях транссубъективной истинности, о которой говорил Гуссерль.

3.

В "Диоптрике" Декарта содержится один момент, который мне кажется непосредственно связанным с "Фантастическим путешествием". Декарт сравнивает глаз с камерой обскура. Чтобы сделать сравнение убедительным он предлагает взять

"...глаз недавно умершего человека, или за неимением такового глаз быка или другого большого животного, вы осторожно разрезаете вглубь три содержащие его в себе оболочки таким образом, чтобы большая часть <…> содержащейся в нем жидкости (I'humeur),была открыта, но чтобы при этом ничего из него не вытекло, и затем накрываете его каким-либо белым телом, настолько отделенным от него (quelque cors blanc, qui soit si de1ié ), чтобы свет проходил насквозь, как, например, через кусок бумаги или яичную скорлупу…” и поместить наблюдателя перед этим прозрачным экраном.

ЗРЕНИЕДекарт проиллюстрировал свой эксперимент картинкой, изображающей человека, наблюдающего из темноты за изображением на экране, заменяющем сетчатку. Таким образом, работу глаза как бы наблюдает маленький человек внутри большого человека. Декарт понимал причудливость его модели, которая, по его собственным словам, работала

"так, как если бы в нашем мозгу были бы еще одни глаза, которые могли бы видеть ее [картинку на экране сетчатки]”

Такая ситуация чревата бесконечным регрессом, предполагающим наличие еще одного маленького человека внутри другого маленького человека и т.д.

Не трудно заметить, что маленькие человечки Флейшера похожи на маленьких человечков Декарта. Почему Декарт нуждался в этом маленьком человечке? Мерло-Понти считал, что человечек нужен для того, чтобы зрительное восприятие могло мыслиться. Декарт был вынужден предположить наличие некой дистанции между видимым и субъектом, чтобы могла реализоваться “мысль об этом видимом” (une pensé e de cette image). В таком случае видимое должно представать как видимое для кого-то. Человечек в конечном счете может быть заменен просто метафизической точкой, в том числе, и геометрической точкой зрения линейной перспективы:

“Эта мысль, это обнаружение бытия (се devoilement de 1’ê tre), наконец-то предназначенное для кого-то, это все тот же маленький человек в человеке, но на сей раз сжатый в метафизическую точку”

Философский проект позднего Мерло-Понти отчасти связан с попыткой избавиться от декартовского человечка:

“Повергнуть критике « маленького человечка в человеке» - восприятие как познание объекта, — наконец обрести человека лицом к лицу непосредственно с миром, обрести доинтенциональное настоящее, - означает обрести видение истоков, то что видится в нас, как поэзия обретает то, что артикулируется в нас без нашего ведома…”

В фильме Флейшера ситуация человечка воспроизведена не только в сюжете. Она реализуется на многих уровнях. Прежде всего экспедиция внутрь тела - это экспедиция за знанием, это именно попытка представить “восприятие как познание объекта”. Экспедицию “вводят” в тело через шейную артерию. Тромб, который она должна разрушить, находится прямо за глазом больного. В конце фильма герои уничтожают тромб, как некую стену блокирующую зрение, и выбираются наружу вдоль открывшегося оптического нерва, выплывая из глаза в слезинке. Когда они приближаются к глазу изнутри, они видят пролетающие мимо них световые импульсы. В фильме объясняется, что это трансформированный свет, передающийся по нерву в мозг. Экспедиция буквально видит глаз "большого" человека изнутри, она непосредственно наблюдает за процессом зрения. Показательно также и то, что радиосвязь с внешним миром прерывается буквально перед тем, как экспедиция достигает глаза в теле пациента. Этот глаз как бы заменяет собой иную форму внешнего зрения.

Но существенней иное. Мир "Фантастического путешествия" - это объемная реконструкция картинок, с которыми мы знакомы благодаря микроскопу. Экспедиция отправляется внутрь микроскопического видения, которое по своей природе вторично. Это мир, уже увиденный через механический глаз, к которому приставлен второй глаз человека. Это уже дублированное зрение.

4.

Познавательная ситуация человека, с точки зрения Декарта в "Диоптрике", может быть сформулирована следующим образом: для того, чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. Поэтому в моменты особого эпистемологического напряжения мы стремимся подменить объекты непосредственного наблюдения, их репрезентацией. Однако, как только объект подменяется репрезентацией, мы вступаем в область иллюзий. Когнитивная ситуация зрения постоянно связана с заменой объекта оптической иллюзией. Кино - классическое искусство оптической иллюзии, в полной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов - прежде всего микроскопа и телескопа.

Функция этих приборов двояка - с одной стороны, они приближают глаз к объекту, а с другой стороны, дистанцируют его, вводя между глазом и объектом промежуточную технологическую инстанцию. К тому же они как бы удаляют тело наблюдателя, из мира исследования. Когда мы видим в микроскопе уже готовый "препарат" зрения, наше тело как бы исчезает, ведь тело участвует в восприятии лишь в той мере, в какой оно погружено в воспринимаемый мир. Мы почти что превращаемся в "метафизическую точку" Мерло-Понти. В фильме Флейшера это исчезновение тела представлено несколькими способами: во-первых, просто колоссальной миниатюризацией его размеров. Во-вторых, тело пациента столь огромно, что оно само превращается в универсум и как бы исчезает. Кроме того, герои, хотя и переживают приключения внутри тела больного, в действительности оказываются внутри иллюзии, внутри чужой перцепции.

Эта трансформация зрения, это вхождение в чужое видение сразу же знаменуется потерей ориентации. Эксперты, участвующие в экспедиции с самого начала, проявляют неуверенность в том, что они видят. Для того, чтобы восстановить ориентацию, экспедиция подключает информацию снаружи, дублируют свое зрением вторым. Это умножение дистанцирований - типичная когнитивная стратегия в мире затрудненного зрительного восприятия.

Неуверенность персонажей отражает типичную ситуацию инструментального зрения, как зрения обращенного на иллюзию. Особенно характерна эта ситуация для ранней истории оптических приборов - микроскопа и телескопа. Многие врачи вообще отрицали способность микроскопа иметь дело с реальностью. Знаменитый французский анатом XVIII века Ксавье Биша, например, считал, что лишь наблюдения невооруженного глаза заслуживают доверия. Это мнение разделял создатель френологии Франц Иозеф Галль.
История аберраций зрения, связанных с микроскопом, весьма показательна. Так в XVIII веке одно время была популярна предложенная Aнтони ван Левенгуком ещё в 1684 году теория о строении нервов из шарообразных тел-глобул. Микроскопические исследования Эверарда Хоума (Everard Home) подтверждали глобулярное строение клеток мозга и нервов, и лишь после усовершенствования микроскопа в 1820х годах эта теория была отвергнута Томасом Ходкиным (Thomas Hodkin), а глобулы были отнесены к оптическим иллюзиям, сферической аберрации, создававшейся линзами объектива до изобретения ахроматического микроскопа. Между прочим, сам открыватель глобул Хоум выражал скептицизм по поводу эпистемологической надежности микроскопа:

ЗРЕНИЕ

“Вряд ли следует подчеркивать, что части тела животных не приспособлены для изучения сквозь сильно увеличивающие стекла; когда же они предстают увеличенными в сто раз по сравнению с их естественными размерами, нельзя полагаться на их видимость”.

Та же ситуация складывалась с телескопами и в астрономии. После первой демонстрации телескопа Галилеем ученик Кеплера Маджини (Magini) писал своему учителю, что телескоп превосходно работает на земле, но обманывает чувства, когда его направляют на небо. Сам Галилей, чтобы уменьшить искажения оптики был вынужден прикрывать края своих линз. Несмотря на это, изображение все же не выглядело надежным (Иллюстрация справа - Так зарисовал Галилей Луну, увиденную им в микроскоп). Пол Фейерабенд объяснил это мнение тем, что, согласно Аристотелю,

“чувства знакомы с близким им обликом объектов на земле и соответственно в состоянии отчетливо воспринимать их, даже в том случае, когда картинка в телескопе оказывается искаженной и деформированной цветной каймой. Звезды незнакомы людям вблизи. Поэтому в их случае мы не можем использовать память, чтобы отделить то, что вносит телескоп от того, что относится к самому объекту. К тому же все известные подсказки (такие как фон, взаимоналожения, знание об окружающей земле), помогающие нам ориентироваться на земле, отсутствуют, когда мы имеем дело с небом, так что новые и удивительные явления неизбежно должны возникнуть”.

ЗРЕНИЕ“Новые и удивительные явления” - питательная среда для науки XVII-XVIII веков. Именно они вызывали наибольший прилив любопытства среди ученых. Дух кунсткамеры буквально пронизывал науку. Совершенно не идентифицируемые, причудливые явления могли получать объяснения только на основании весьма прихотливых аналогий. Как замечает Лоррен Дастон, “вне зависимости от того, насколько очевидной была странность и эзотеричность явления, сама эта странность подталкивала исследователей к аналогиям, иногда к множественным аналогиям, нагроможденным друг на друга”. Показательно, например, что когда американский микроскопист Джон Уинтроп в 1670 году обнаруживает под микроскопом непонятное микросущество, которое он определяет как “странный вид рыбы” - “Piscis Echino-stellaris visciformis” (Илл.3), он все же в силу зрительных аналогий описывает ее как карликовое дерево.

Неизбежность зрительных аберраций возникает, однако, даже не столько из-за отсутствия внятных аналогий или игры рефракций и несовершенства оптики, сколько из-за отсутствия тела наблюдателя. Адекватность непосредственного наблюдения обеспечивается тем, что чувства наблюдателя, по мнению того же Аристотеля, подчиняются тем же физическим законам, что и объекты наблюдения. Наблюдатель и объект оказываются в единой среде. Поэтому тело наблюдателя несет в себе тот опыт физического мира, который как бы распространяется и на чувства и на объект исследования. Так, например, чувство глубины пространства, ярусности его структуры, взаимоналожения объектов один на другой (overlaping) основываются именно на опыте тела. Стоит телу превратиться в "метафизическую точку", как субъект теряет возможность мыслить воспринятое зрением, в то время как сама возможность мыслить картинку на сетчатке парадоксально задается, по Декарту, именно потерей тела.

5.

В фильме Флейшера крошечные фигуры, правда, сохраняют тела и в качестве тел погружаются в мир чистой перцепции, в мир оптической иллюзии. Трехмерные тела здесь погружены не в настоящий трехмерный мир, а лишь в некий объемный макет двухмерного изображения. Отсюда и крайняя условность самих этих тел. Так же как реальность тела укореняет наблюдения в мир опыта и придает им достоверность, условность объекта наблюдения приводит к некой "дереализации" тел наблюдателей.

ЗРЕНИЕ =

Иллюзорность мира "Фантастического путешествия" подчеркивается, например, световыми эффектами, тщательно продуманными оператором Эрнестом Ласло. Декорации залиты подкрашенным светом. Подкраска имеет фундаментальное значение для микроскопии потому, что делает видимым прозрачные ткани. Тот факт, что герои путешествуют по искусственно подкрашенным и "эстетически" освещенным внутренностям, свидетельствует о том, что для самих создателей фильма, их герои существуют именно в мире не реальности, но перцепций. Флейшер даже использует целый ряд условностей, характерных для медицинских диаграмм. Так, например, венозная кровь насыщена в фильме голубыми тельцами, а артериальная - красными. Когда экспедиция попадает в капиляры легких, где венозная кровь насыщается кислородом и превращается в артериальную, мы видим, что эта трансформация имеет чисто колористический характер. Тельца из голубых становятся красными. К иным условностям можно отнести изображение работы мысли в виде электрических разрядов между нейронами. Работа мысли на экране похожа на горение карнавальных бенгальских огней. Но самое характерное - это, конечно, уже упоминавшаяся демонстрация движения света по нерву к мозгу -репрезентация самого процесса зрения.

Флейшер решил драматизировать не только работу глаза, но и уха. Он отправил экспедицию через ушной лабиринт, усиливающий любой внешний звук в некий внутренний катаклизм. Когда в операционной падают на пол ножницы, в ухе происходит гигантская конвульсия, отшвыривающая тела героев далеко в сторону. Это превращение звука в образ падающих тел показывает, каким образом в самом фильме происходит семиотическая перекодировка сигналов - в данном случае акустических - в визуальные. Нелегко, разумеется, опознать звон упавших на кафельный пол ножниц в картине рушащихся тел. Цепочка, в которую вводятся восприятия, искажает их до полной неузнаваемости. Флейшеровский “межсемиотический перевод” интересен, однако, тем, что строится на колоссальном перепаде масштабов. Сам переход макромира к микромиру превращает объект в его репрезентацию.

По мнению Евгения Замятина, переход от одного масштаба к другому вообще означает переход от одного мира к другому, практически с ним не связанному. Сравнивая руку, увиденную простым глазом, и руку, увиденную под микроскопом, Замятин писал:

"Но все же это - ваша рука. И кто скажет, что “реальная” - эта вот, привычная, видимая всем Фомам, а не та -фантастическая равнина на Марсе?"

Обе руки реальны, как два разных универсума. Но в той же мере, обе нереальны и целиком относятся к области восприятии. Одна из задач инструментального зрения в таком контексте - сохранить идентичность исходного объекта в системе удвоенного зрения.

Листая номера старого английского журнала по микроскопии, я натолкнулся на несколько занятных публикаций. Некий Д-р Уиттелл опубликовал заметку о том, как можно увидеть ось стрелок ручных часов через глаз жука. Для того, чтобы добиться ясной картинки, с часов были сняты все стрелки, а ось пропущена через крошечное отверстие в черной бумаге. Таким образом сам объект должен был быть подвергнут целой серии манипуляций, смысл которых в статье не объяснялся. Уиттелла, впрочем, интересовали не столько часы, сколько возможность увидеть их через чужой, неантропоморфный глаз, глаз насекомого, само функционирование которого как будто напоминает микроскоп (предполагается, что жук видит предметы гораздо более крупными, чем человек).

Несколькими годами раньше описание своих опытов опубликовал доктор Ф. У. Гриффин (F. W. Griffin), давший подробное техническое описание микроскопии объектов, увиденных сквозь фасетчатый глаз насекомых. Главная проблема, по его мнению, заключалась в том, чтобы изображение, проецируемое на вогнутую поверхность сетчатки перевести в плоскость: "Его более или менее полусферическая поверхность должна быть превращена в идеальную плоскость”.

Эти эксперименты XIX века вписываются в традицию изучения глаза, идущую от ранней микроскопии. Ещё Левенгук утверждал, что обнаружил в глазу каналы в 18.399.740 раз меньшие по размерам, чем песчинка. A Генри Пауэр (Henry Power) опубликовал в 1658 году вполне сюрреалистическое описание глаза пчелы Опыты же XIX века, картезианские по своей сути, интересны как раз тем, что они касаются не столько анатомии глаза, сколько пытаются восстановить формы природного микроскопического зрения, и целиком строятся на умножении оптических « приборов» - глаз насекомого, плюс микроскоп, плюс глаз исследователя. Это умножение “приборов” - придает всей оптической конструкции подчеркнутую глубину.

6.

Любопытно, что на обоих концах этой глубокой конструкции мы имеем два типа уплощения. С одной стороны в опытах Уиттелла - уничтожается объем часов, скрываемых за плоской бумагой. В опытах же Гриффина, уплощается изображение на сетчатке. Это уплощение связано с существенной чертой микроскопии - очень слабой глубиной резкости. Для того чтобы микроскописту увидеть трехмерное тело, он должен менять фокусное расстояние между объектом и оптикой. Отсюда и один из главных недостатков микрофотографии - невозможность создать действительно объемное изображение объекта.

Уиттелл поступает просто - он пытается сделать плоским сам объект, по существу он превращает его в подобие его собственного образа на сетчатке еще до всякого наблюдения над ним.

Это подчеркнутое уплощение объекта видения находится в особом отношении с глубиной оптической конструкции. Дело в том, что уже со времени ранних опытов, микроскоп противопоставлялся телескопу, как орудие проникновения внутрь - прибору, не нарушающему "поверхностности" зрения. Считалось, что микроскоп проникает в глубину, за поверхностность обычного зрения, блокируемую видимостью, которая понималась как плоскость. Микроскоп как бы прорывал поверхность вглубь (в "Фантастическом путешествии" этот прорыв метафорически представлен лазером, разрезающим тромб и открывающим выход к глазу больного). При этом микроскоп одновременно и ликвидировал глубину, как бы поглощая ее в себя и непосредственно приближая глаз к материи, а значит и к ее тайне, к скрытой в ней “Причине”.

Отчасти этот процесс напоминает, описанное в прошлой главе непрозрачное окно, плоскость которого связана со спрятанной за ней глубиной, как чистой мерцающей потенциальностью. Микроскопическое зрение - это тоже “прыжок” сквозь глубину к некоему “дну”, плоскости, эту глубину отрицающей. Этот прыжок, конечно, понимался и как приближение к истокам, как восстановление первичного зрения, о котором я упоминал выше. Во всяком случае, "углубление" зрения отнюдь не противоречило снятию его глубины. Можно это выразить и иначе: углубление имело целью именно снятие глубины.

Когда в "Фантастическом путешествии" экспедиция впрыскивается внутрь тела через шприц, сквозь трубу иглы, видимую изнутри, Флейшер пытается передать ощущения проникновения в глубину, как некоего рывка. Сами члены экспедиции оценивают свое проникновения, как прорыв сквозь поверхность - к механизму жизни, от видимости к структуре. При этом разрушение глубины зрения совпадает как раз с моментом этого прорыва.

Впрочем, уже Джордж Беркли утверждал, что "глубина", которую он называл "distance", в силу того, что она предстает лишь как пятно на сетчатке, вообще не может быть увидена:

“...говоря по правде, я никогда не вижу самой глубины (distance) ни чего-либо, что по моему мнению находится в глубине (at distance)”

Но для того, чтобы понять, что "внутри" не существует, необходимо проникнуть "внутрь". Именно опыт микроскопии, объясняет вывод о несуществовании глубины, к которому пришел Кольридж в 1816 году. По его мнению, пространство не имеет места для глубины, так как любой его срез описывается в категориях поверхности:

“Пространство имеет отношение только ко вне. Глубина, таким образом, должна быть тем, с помощью чего, а не чем заполнено пространство - она должна быть тем, что понуждает его быть заполненным, а потому она - настоящая субстанция. - Глубина, таким образом, не может быть атрибутом Материи, которая (т.е. Длина + Ширина или Экстенсивность) есть сама по себе чистая абстракция ens rationis, она должна быть Силой (Power), сущностью которой является обращенность внутрь (inwardness), в том время как ее обращенность во вне (outwardness)есть лишь ее следствие и способ самопроявления -”.

В случае с микроскопическим зрением Сила Кольриджа - это глубинная конструкция оптического аппарата, манифестирующая себя в поверхности без глубины.

Чтобы придать декорациям видимость глубины, Флейшер старательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. На первом плане постоянно изображаются некие волокна, похожие на декоративные ткани-кулисы ренессансной живописи. Но сами эти ткани создают образ многослойных пленок, конгломерата поверхностей. Глубина же остается целиком в сфере дублирования оптических конструкций.

Странным образом огромная карта тела на стене лаборатории выглядит наиболее адекватным образом микроскопического зрения: циклопический и абстрактный срез, не имеющий глубины.

7.

Сигизмунд Кржижановский, для которого тема микрозрения была одной из центральных в его творчестве, в 1927 году написал рассказ "В зрачке". Здесь действует декартовский маленький человечек. В рассказе он - отражение любовника в глазу женщины, в который он проникает через зрачок. Внутренность глаза, по которой он отправляется в глубину, по направлению к мозгу, описана как длинный коридор, сквозь который человечек идет на ощупь, пока не оказывается перед зияющей дырой, в которую он срывается:

“Всматриваясь, я наклонился над провалом, но в этом время склизкие края отверстия стали раздвигаться, и, беспомощно ловя руками воздух, я грохнулся вниз. <…> Глаза мои, постепенно приспособляясь к свету, стали различать окружающее: я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрачной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в центре ее выгнутого дна”.

В этой глубине, внутри провала живут образы, когда-то попавшие сюда со светом. И образы эти - иллюзии - контуры на плоскости:

“…я заметил: очертания зрачков были разной степени ясности и вычерченности: некоторые до того сливались с желтой мглой придонья, что я невольно натыкался на них, не замечая выцветших, как бы полустертых фигур”.

Описание Кржижановского интересно тем, что он противопоставляет глубину глаза, “зрачка”, через которую проходит человечек, плоскостности образов, населяющих этот глаз.

Мерло-Понти, пытаясь показать, что глубина не является результатом интеллектуального синтеза восприятий, предложил понятие “первичная глубина” (profondeur primordiale), которую он определил как “толщину медиума без вещи”(1'epaisseur d'un medium sans chose):

"Таким образом, существует глубина, которая еще не располагается между объектами, которая, более того, еще даже не служит мерой расстояния от одного [объекта] до другого, но которая есть простое раскрытие восприятия призраку едва определимой вещи. Даже в обыкновенном восприятии глубина не относится в первую очередь к вещам”.

Мерло-Понти сравнивает глубину с ощущением у больного, которому кажется, что он "должен проткнуть пером определенную толщу белого до того, как он сможет достичь бумаги (une certaine epaisseur de blanc avant de parvenir au papier)". Глубина оказывается глубиной действия активного субъекта, глубиной "медиума", в который он погружен.

Сцена, когда миниатюрный субмарин впрыскивают в кровь пациента, и когда члены экспедиции как бы лишаются зрения, но зато переживают чувство стремительного прорыва через некую среду в глубину, в фильме не единична. Она в той или иной форме повторена, когда поток начинает нести корабль к разрыву в кровеносном сосуде, через который они попадают из артериальной системы в венозную. То же стремительное движение повторено в проходе корабля через сердце. Да и финальное "бегство" через глаз - все та же вариация стремительного движения. Импульсы света, мчащиеся по оптическому нерву к мозгу, - это тоже знаки чистого движения без всякой "фигурации". Образы, летящие к мозгу со светом оказываются невидимыми. Стремительность самого движения "глаза" и порождает то измерение, которое задает дистанцию необходимую для мышления, это и есть глубина постижения. Тот факт, что первичная глубина - это "простое раскрытие восприятия ", позволяет спроецировать глубину материи, потаенную структуру механизмов жизни на глубину оптической конструкции: “микроскоп-глаз”.

Флейшеровская модель внутренностей тела - пространство переходов, прорывов и стремительных движений - это и есть модель глубины.

Задолго до "Фантастического путешествия" Андрей Белый в романе "Котик Летаев" (1918) описал становление детского сознания как путешествие маленького человечка внутри огромного черепа, состоящего из анфилад бесконечных пространств, "каменистых пиков", "костяных сводов", "отвесных уступов" (пейзаж сходный с флейшеровским). Путешествие заканчивается за лобной костью, которую Белый определяет как “ossis sphenodei”:

"...вдруг она разбивается; и в пробитую брешь в серо-черном, в обсвистанном, в ветром облизанном мире несутся: стены света, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей они падают: начинают хлестать вам в лицо:
- “Идет, идет: вот - идет” -
- и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерные излучины черепа..."

Белый делает то, что до конца не удается Флейшеру - он создает ощущение чистой динамики глубины без всяких конкретных образов. Маленький человек Белого больше не созерцает аккуратной картинки подобно маленькому человеку Декарта. Он испытывает удвоение зрения, как "открытие зрения" по Мерло-Понти, как чистое ощущение глубины.

Глубина видения целиком относится к области глаза, к области оптического устройства и создается его удвоением иным оптическим прибором. "Субстанция"(sub-stance), о которой говорил Кольридж, лежит именно в плоскости этого удвоения, сводящего сам объект к контуру, к чисто поверхностным “выцветшим”, “полустертым” формам, обнаруживаемым человечком Кржижановского в самой непроницаемой глубине, в самом потаенном "внутри" глаза женщины.

Этот механизм удвоения функционирует и в кино, в котором мы - зрители - те же маленькие человечки, рассматривающие сетчатку "большого человека" в кинозале-черепе.

Книга Ямпольского “О близком (Очерки немиметического зрения)” вышла в издательстве “НЛО” в 2001 г


См книгу Ямпольского Наблюдатель. М.: Ad Marginem, 2000.
Книга представляет собой исследование по дистантной визуализации реальности. zip 447 КБ

 

   

- человек - концепция - общество - кибернетика - философия - физика - непознанное
главная - концепция - история - обучение - объявления - пресса - библиотека - вернисаж - словари
китай клуб - клуб бронникова - интерактив лаборатория - адвокат клуб - рассылка - форум